「說實話是因為不太愛看書，那不是一個我擅長、順手的搜集資料的方法。對我來講，路上觀察才是。對我來說是某種意義上的田調。為了整理自己的思緒和得到啟發，這是最快速而有效的方法。然後是我對生活環境這件事蠻感興趣。我自己蠻燥的，想看看外面世界的想法更為強烈，所以我使用路上觀察學作為基礎。」作為一個「城市小孩」，亮俞是個很喜歡往外跑的創作者，甚至是半夜無聊就會在外面走一走。經常遊蕩於城市間的他，坦言試圖「從這些平凡的日常中找出它不平凡的部分」。他表示：「雖然我很嚮往自然的風景，但我必須說我太長時間待在城市裡面，這種工業化、現代化的風景還是佔據著我的眼睛，所以我選擇的物件比較多。這可能也是為什麼我選擇雕塑的原因，這些物件也充斥著我的視覺經驗。」看著看著，經常映入眼簾的這些工業化、現代化造型成為他的創作重心。

 

而亮俞的創作共由四個階段組成。最初是單純的「再現」台灣建築的造型設計。他提取一些吸引他的物件，例如鐵皮。鐵皮作為台灣街景中不可或缺的部件，是個不具歷史意義但又紀錄著地方發展的造型。藉由翻模再製，他稱自己試圖由此企及「把視覺經驗中很特別的一部分畫起來」。接著，他更加聚焦於物件本身。他將提取的造型進行材質轉換，是由於發覺許多工業化製品並非功能性的設計，而是更具裝飾性的，是作為一種相較隱晦的慾望展現。他因而藉此進行造型與情感之間的思考。在第三階段中，亮俞注意到台灣公共藝術與社區環境的某種「斷裂」狀態。紀念碑造型在社群當中成為某種「怪物」，因此，他將其作為物件符號並改變其樣態，以思索如此「奇觀（spetecular）」在社會脈絡中的意義。至第四階段，亮俞藉由「干擾」、「欺騙」的手段，從上一階段的改變形式到此時的內容置換，以對觀眾進行符號和意義之間的提問。

 

訪談討論重心的作品《包裝黎志文的雕塑》，即是屬於此階段的作品。面對一件已佇立在台北藝術大學草原上八年之久的公共藝術品，亮俞在其周遭築起了木箱，以此指認這「城市中的奇觀」。其動機在於它遊蕩於校園時，發覺這件公共藝術品放置在學校草皮上的不尋常，正是台灣公共藝術怪異現狀的體現。

 

亮俞表示由於政府委任民間製作的法規，使得這些公共藝術品「原本是要服務地方，卻變成服務建築法規」。他談及台灣公共藝術經常是由民間標案，然後政府委該私人單位在某一公共場域安置雕塑，以作為公共建案的一環，比如說公園的設立。然而，如亮俞所言：「他不是服務這個地方，而是服務居民的部分比較像是，因為這些居民納稅了。原本是要服務地方，卻變成服務建築法規，因為法規要求必要有這樣的建設。」恰巧，路人面對亮俞築起木箱的過程所給予的評價，包括「這是要被拆掉了嗎」以及「我從來不知道這裡有個雕塑」，恰能應證如此亂象於真實社會中的影響。如此可見，這公共藝術對於居民而言，似乎是個事不關己和沒有共鳴的存在。這便是亮俞這件作品欲體現的問題。

 

對亮俞而言，紀念碑應當為獨立於風景與建築之物：「他根本不是這個場域的東西，但他同時又要敘述著這個場域發生的事，像是他一定會有某個歷史人物，就是他在講這個地方發生的事，他會被放在這個地方廣場的中間，紀錄著他的統治權、權威，或者你看凱旋門，他紀錄著某個歷史事件，跟這個地方有關。但放到台灣就很尷尬，像這間叫做《春》，他完全沒有做連結，他完全獨立於這個地方。他的形式完全獨立於這個空間，這個形式已經完全跟空間斷裂了，然後你在內容上又完全跟地方沒有做任何連結，形成一個更強烈的斷裂。他就是一個突然出現的怪獸，出現在這個地方，所以我才會稱他為奇觀。」

 

因此，《包裝黎志文的雕塑》這件作品便是想藉由用木箱包裹原本存在於場域的雕塑，借用黎志文「雕塑擺放位置」這點，來闡述他對於他對這個常見現狀的疑問：「北藝這帶本來是個刑場，但黎志文這件作品並沒有服務這個地方以前作為刑場發生的事。這件作品更是因為這裡需要一個大型的雕塑藝術作品，然後就出現了。問題是，他是一個紀念碑。這個斷裂是台灣公共藝術常發生的事。」

 

在觀看《包裝黎志文的雕塑》之後，柏岡表示他所看見的亮俞在作為藝術家「是真的沒有跟平常不太一樣的地方」。並非在地居民，亦非藝術領域的人，事實上對於柏岡而言，要進入亮俞所提起的話題有一定的難度。有趣的是，儘管無法全然理解作品背後的意義，但卻沒有阻擾他串連他對亮俞作為朋友和作為藝術家的共通之處。他提到作品中的「無釐頭」、「幽默感」十分符合亮俞的日常表現，他描述道：「我們平常聊天，聊一聊也會聊一些好笑的事情吧。就像我們蠻常在聊動漫的，也會聊一些好笑的地方。像他也會記得很清楚，哪個情節好笑，然後我就可以跟他聊起來。」